任伯年 1887年作 爱鹅图 立轴

款识：雨亭仁兄先生之属是正。光绪丁亥夏午，山阴任颐挥汗。
钤印：任伯年宜长年、颐印
鉴藏印：荣宝斋收藏

出版：1.《荣宝斋近百年中国书画精品集·藏品系列》P28，荣宝斋出版社，1994年9月。
2.《荣宝斋画谱古代部分·2·清·任颐人物（任伯年）》P30，荣宝斋出版社, 2002年12月。
3.《2005年荣宝斋珍藏任伯年精品选月历》，荣宝斋出版社，2005年。
4.《荣宝斋珍藏3·绘画卷3》P184，荣宝斋出版社，2012年5月。
5.《荣宝斋日历·庚子二〇二〇荣宝斋珍藏书画选》之六月九日，荣宝斋出版社，2020年。

说明：1.此作品为荣宝斋库出作品。
2.即将出版于《宝蕴华章·北京荣宝拍卖三十周年精品集》，荣宝斋出版社，2025年。
肖像画的传统大约起自明代曾鲸，其主要活动于江浙一带，追随者众。到了嘉道年间，又出擅画肖像者费丹旭。在照相技术未成熟之前，民间对肖像画有着很大的需求，婚丧嫁娶等民俗生活中都有需要，写真术也是当时的谋生手段，所以在各个地区都有着擅画肖像的民间画师，齐白石做过这行，任伯年的父亲任鹤声也做过这行。
任鹤声早年以绘画为生，后因生活所迫，又在浙江萧山开设米店，以维持生计。任伯年家境不好，父亲将“写真术”传授给他，以便其日后有手艺谋生。任伯年的儿子任堇叔在任伯年画的任淞云像题曰：“先王父讳鹤声，号淞云……善画，尤善写真术。”由此可见，任伯年画画是有家学的。
张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》中提到：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。公寿、伯年最为杰出。”任伯年24岁，即1863年就到上海开始卖画为生了，初至沪上，生活窘困，后得好友胡公寿之提携，得时贤追慕，鬻画之路渐开。而任伯年敏而好学，博采众长，又不断的进取创新，最终在群贤荟萃、竞争激烈的上海有了自己的立足之地。19世纪70年代上海之所以能产生一批写意花鸟画家，是和当时的社会环境密切相关的，上海繁荣的经济、社会的崇尚、买家的喜好等，共同推动了海派的进步。任伯年作为职业画家，以卖画为生，这些因素自然也对个个人风格的形成起了相当大的作用。任伯年早期的人物画艺术风格受到陈洪绶的影响，其所绘的人物面部往往都被拉长夸大，五官也被刻意拉长变形，躯干伟岸，衣饰多方折、多用钉头鼠尾描，人物画古拙、奇气。任伯年的花鸟画，不论是笔墨还是意境，还是造型、构图、设色等各方面来看，都在这个时期逐渐走向成熟，既保持着宋人的双钩法，又潜心钻石写意画，同时还掺杂着西洋水彩画技法。深入学习传统艺术，取其精华，不囿于一家一派，“一代明星”，展露头角。
19世纪80年代初，任伯年的肖像画有了新的发展和变化，正如黄协埙在《淞南梦影录》中所说：“伯年亦善写照，用没骨法分点面目，远视之奕奕如生。惟自秘其技，非知己者不轻易挥毫。常见其图《龙湫归隐小像》湿墨淋漓，丰采毕露，虽仅有半面缘者，一见即能辨识。”此时任伯年的绘画已经进入了成熟时期，艺术手法多样，除没骨法作人物，也常以墨线勾勒为之。他既画过素描，又懂得解剖，随着各项技法的纯熟及融汇，个人面貌也愈加成熟。任伯年的人物画，是同时代画家无法与之相比的。
本次荣宝斋释出的这件任伯年精品之作，就是这个时期画的。这件作品画面的主体是一棵参天大树，粗壮的枝干，自下而上，贯穿整个画面，以勾叶法绘就繁茂的枝叶，层次分明；其后以墨笔写成一片竹林，疏密有致，展现出劲挺的姿态。树木与竹林相互映衬，将树推向画面最前方，更显其枝繁叶茂。树下的“王羲之”身着飘逸的白色长袍，头戴黑色高冠，面部线条儒雅，胡须飘逸，侧身而立，目光投向池鹅，神态间满是闲适与对自然生灵的欣赏，尽显文人雅士的从容气度，其衣袍的褶皱以流畅的线条勾勒，质感轻盈，仿佛微风拂过。两名孩童满脸稚气，一个孩童身体前倾，脑袋几乎贴近栏杆，眼神紧紧锁定池中的鹅，天真烂漫的好奇感跃然纸上；另一个孩童站在文人后方，姿态规矩，似在陪伴又似在聆听，面部神情稚嫩纯真，与文人的成熟稳重形成鲜明对比。画上题款：“雨亭仁兄先生之属是正，光绪丁亥（1887）夏午，山阴任颐挥汗。” 纵览全画，我们可以看到艺术家造景能力是极其突出的，技巧多变，人在景中，比例恰当，可以看到清晰的前后层次关系。而全景式构图，又曲折深远，有浓郁的文人气息。
任伯年画画时，常对人说：“我作画可称得上是‘写‘出来的。”他所说的“写”，是指写生、写意。他用的笔墨，勾画出物象的神形，不作工细如实的描写，也就是以意取境，以境发意。这是任伯年惯用的手法，通过精准的笔墨，“写”出人物之神，同时也表现出作品的故事性。历史人物故事画在任伯年的人物创作中占的比重很大，如《米颠拜石》、《苏武牧羊》、《蕉阴品砚》等，有些题材是古人常画的，在任伯年笔下也能画出新的意境。就像“羲之爱鹅”这一历史故事，马远、陈洪绶、王翚等历朝历代的艺术家都曾以此为题创作作品，台北故宫博物院藏的一件马远的《羲之观鹅图》采用 “S”形构图，以苍劲松树为视觉枢纽，树干蜿蜒分割画面，把人物、鹅群、水景串联成有机整体。远景淡墨虚写，近景精细刻画，虚实相生，营造出闲适、恬淡的文人雅境；而任伯年这件《羲之爱鹅图》虽然也是以树作为视觉枢纽，而树木直立高耸，画面的纵势得到加强，而人物闲庭信步，童子活泼可爱，相较之下，任伯年此画在悠然闲趣之间，更添一抹天真。
故宫博物院藏的一件《羲之爱鹅图》作于1890年，与此件作品年代相近，王羲之的形象雍容儒雅，衣袍以流畅的写意笔墨勾勒，线条劲健且富有动感；孩童神态天真憨趣，与王羲之形成呼应，通过一雅一稚的形象对比，增添画面生活气息。两件作品都以雅致的笔墨，写就浓郁的文人意趣；而本次由荣宝斋释出的这件作品，在造型、笔墨、构图、设色上更显丰富活泼，观赏性与叙事性更强。
徐悲鸿称他是“仇十洲以后中国画家的第一人”，并认为他是“一代明星，而非学究。是抒情诗人，而未为史诗……方之古之天才，近于太白而不近杜甫。”任伯年一生留下来的作品非常多，画风新颖自然，清新明快，既融古通今，又吸收民间趣味与西画技法，。任伯年的艺术生涯，是一部清末传统绘画在时代浪潮中破茧新生的缩影。他扎根民间艺术的土壤，上承陈洪绶、徐渭等诸家文脉，又以开放的胸襟吸纳西画速写、设色之法，在人物、花鸟等领域开一代新风，引领画坛新时尚。
文/李世杰